Les impressores dels primers segles de la impremta, d’igual manera que els seus companys de professió, tenen un recurs gràfic —les marques tipogràfiques— per identificar les seves produccions. Aquestes marques són gravats distintius col·locats generalment a les portades o els colofons dels llibres per senyalar el responsable editorial, amb una finalitat comercial i publicitària. Cal tenir present que les marques mai no es generalitzaren entre tots els impressors i llibreters, i fins i tot aquells que les utilitzaven, no les incloïen en totes les seves produccions. Lògicament, aquest mateix comportament s’observa entre les impressores i llibreteres.

Així doncs, les estampadores fan servir també marques tipogràfiques en les seves publicacions, però en la majoria dels casos els distintius corresponen als senyals adoptats anteriorment per altres parents, sobretot els marits. Aquesta tendència generalitzada és una conseqüència lògica de les ordinacions gremials que sovint exigeixen que les vídues a càrrec del negoci familiar mantinguin en els llibres els noms dels seus marits o s’expliciti la vinculació amb ells (es generalitza, doncs, l’apel·latiu de vídues) i, per tant, això mateix se segueix en l’àmbit iconogràfic.

D’altra banda, hi ha una altre motiu que afavoreix el manteniment dels senyals usats abans pels marits. La conservació d’aquestes imatges ajuda a visibilitzar la continuïtat del negoci i, per tant, a mantenir-ne la clientela. La tendència general és, doncs, la utilització, per part de les impressores, de les marques distintives dels anteriors propietaris dels tallers. En trobem una munió d’exemples.

A l’Aragó treballa María Solórzano (activa entre 1562 i 1573), que mai no va usar el seu nom de soltera, sinó el nom del marit difunt, Bartolomé de Nájera, o bé la indicació de “viuda de”, a partir 1562, quan es fa càrrec del taller. Entre altres obres, publica la traducció castellana de les obres d’Ausiàs March (1562). En algunes de les seves produccions fa ús de la marca del seu marit difunt, sense cap modificació que indiqui el canvi de propietari^[1].  Seguint la mateixa dinàmica, Maria Velasco (activa 1590-1591) manté en la seva producció en solitari^[2], a Barcelona, la marca de l’àncora del seu primer marit, Hubert Gotard, abans de casar-se amb el també impressor Sebastià de Cormellas.

Així mateix, ens els tallers més destacats del continent quan són regentats per les vídues succeeix sovint el mateix procés, cas de Jeanne Rivière (m. 1596), vídua de Christophe Plantin, d’Anvers;  o Yolande Bonhomme (vers 1490-1557), de París, vídua de Thielmann Kerver, per bé que aquesta produís durant la seva viduïtat més d’un centenar de noves edicions. La mateixa dinàmica prossegueix al segle XVII: en són mostres Anne Thomas (m. 1625), de Lió, que conserva el distintiu de la papallona i el cranc del seu marit difunt, Antoine de Harsy; o la parisina Denise de Courbes (m. 1678), vídua de Jean Camusat, que conserva el mateix rètol de la botiga i la marca corresponent, amb el senyal del toisó d’or^[3].

Val a dir que el costum de fer referència al marit difunt no s’acompleix sempre. Així, la vídua de Joan Carles Amorós (1551-1554), adopta tant les marques pròpies del seu espòs difunt (la figura de Cupido), com les del seu sogre, Carles Amorós (un escut heràldic sostingut per grius), fundador del negoci familiar. També es produeix el fet d’impressores que es casaren més d’un cop i els sobrevisqueren, com la valenciana Jerónima Galés (m. 1587). La situació més corrent és utilitzar la marca del segon marit difunt, però Galés, fins i tot identificant-se en alguns colofons com a vídua del seu segon espòs, “Viuda de Huete”, continua utilitzant la marca del compàs i la corona^[4], creada pel seu primer cònjuge, Joan Mey, fundador del taller tipogràfic.  

Mostrada la tendència general, cal assenyalar també alguns casos d’impressores que no segueixen aquest costum. Charlotte Guillard (vers 1485-1557) és una de les grans impressores del segle XVI, casada successivament amb els estampadors Berthold Rembolt i Claude Chevallon, els succeeix en el negoci editorial, dirigint-lo durant una vintena d’anys després de la mort del segon marit (1537), amb edicions prestigioses, sobretot dels Pares de l’Església oriental o obres de dret adreçades a la Universitat de París. Guillard és una de les escasses impressores que no aplicaren la marca de l’espòs sense canvis, sinó que adaptaren la marca del seu marit a la nova situació, substituint el nom d’aquest pel seu nom de soltera, amb què va publicar al llarg de molts anys. Per exemple, en tenim una mostra en una edició de dret canònic, del Liber sextus^[5], on canvia les inicials C.C. (de Claude Chevallon) per C. G. (de Charlotte Guillard), i s’indica al colofó el seu nom complet de soltera.

Madeleine Boursette (activa 1541-1556), vídua de François Regnault, porta el negoci familiar, després del traspàs del seu marit, durant una quinzena d’anys. Només als anys finals, abandona el nom de Regnault per recuperar el seu cognom de soltera.  A diferència de la majoria de companyes de professió, Boursette no es limita en la marca tipogràfica a canviar les inicials del cònjuge per les seves, i així assenyalar el canvi de propietari, sinó que també intervé en la representació iconogràfica. La imatge de Boursette manté el model de l’elefant de Regnault, però en canvia el disseny de manera ostensible^[6].

Cal tenir present que en alguns repertoris de marques s’inclouen “senyals tipogràfics” de vídues impressores o llibreteres que, en realitat, són simples elements ornamentals que decoren una pàgina del llibre i que a més usen de manera excepcional. El bibliògraf Francisco Vindel (p. 363) atribueix una marca constituïda per una creu a la impressora Elisabet Tomàs, sense cap altra justificació que figurar al colofó d’una edició barcelonina de 1627^[7].

La utilització de marques distintives per algunes dones manifesta de manera evident aquesta voluntat de separació dels marits difunts i de diferenciació i afirmació de la identitat femenina, senyalant amb claredat el llibre com a producte de la seva responsabilitat exclusiva, lliure de tuteles masculines. De fet, en certs casos la imatge distintiva de la marca no és l’única eina distintiva d’aquestes estampadores, va acompanyada en alguns dels seus llibres de breus textos d’elles mateixes o bé de treballadors seus, reivindicant la importància i la qualitat de la seva obra tipogràfica.

Eduard Botanch Albó
Catàleg Col·lectiu de Patrimoni Bibliogràfic de Catalunya

[1] Canones et decreta sacrosancti oecumenici et generalis Concilii Tridentini sub Paulo III, Julio III & Pio IIII. Saragossa, 1564

[2] Ercilla, Alonso de. Primera, segunda y tercera partes de la Araucana. Barcelona, 1590-1592

[3] Marca, Pierre de. Histoire de Bearn. París, 1640

[4] Eurípides. Eurypidoy Alkestis. València, 1581

[5] Sextus decretalium liber. París, 1550

[6] Dionís Cartoixà. D. Dionysii Carthusiani in omnes beati Pauli epistolas commentaria. París, 1555

[7] Coloma, Carlos. Las Guerras de los Paises Baxos. Barcelona, 1627

Bibliografia

BOTANCH ALBÓ, Eduard (2016). Marques tipogràfiques d’àmbit català. Segles XV-XVII. Repertori i estudi. (Tesi doctoral). Universitat de Barcelona. https://www.tdx.cat/handle/10803/386237  [Consulta: 27-06-2022]

BOTANCH ALBÓ, Eduard (2020). Conferència “Pioneres europees de la impremta (segles XV-XVI)” https://www.youtube.com/watch?v=cXbhz16UqjI&t=2443s [Consulta: 27-06-2022]